Randy Weston African Rhythms
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JazzHot 576
décembre 2000
Jean Szlamowicz avec la comlicité d’Yves Sportis

 

Mother Africa


Randy Weston, dont le père a ouvert le premier restaurant jamaïcain à Brooklyn, New York, y est né en 1926. Il est le produit d'une culture qu'il admire et dans laquelle il a su développer une vision personnelle, basée sur la connaissance la spiritualité. Entre Duke Ellington, pour la couleur des arrangements, et Thelonious Monk pour le style éminemment percussif, il déambule depuis 50 ans dans un blues mâtiné de musique africaines, et de rythmes de valse, abolissant certaines frontières pour mieux dévoiler les richesses universelles de sa musique, le jazz, dont il continue de revendiquer la place et l'enracinement dans une tradition qui de l'Amérique natale s'étend, selon lui, à la mère de tous les hommes, l'Afrique. Compositeur très original il alterne l'orchestre et le solo  absolu avec un égal bonheur.  Sa musique comme ses propos sont animé, par une conception dynamique de la continuité et de l’évolution culturelle. De quoi donner à  ce qu’on appelle < tradition > un contenu tourné vers l’avenir et la création,
 

HOME SWEET HOME
 

Jazz Hot: Vous êtes né à Brooklyn...
Randy Weston:
J'y vis toujours, je n'ai jamais quitté la maison. Mon père m'a fait faire du piano.  Je crois que j'ai un penchant naturel pour les pianistes. Mon premier amour c'est Count Basie, le deuxième Nat King Cole, le troisième Art Tatum, le quatrième Monk et le dernier c'est Duke Ellington. Je ne le connaissais pas vraiment comme pianiste jusqu'au jour où je l'ai entendu jouer en trio dans un musée à New York. Coleman Hawkins a eu aussi un grand impact sur moi, c'est par lui que j'ai découvert Monk et Hank Jones. Ce sont mes influences: un saxophoniste et cinq pianistes. J'ai vécu au Maroc de 1967 à 1972, en France de 1974 à 1984, mais j'ai toujours gardé la maison de famille de Brooklyn. La vie y était d'une richesse culturelle incroyable: il y avait de la danse, de la musique, de la spiritualité, de l'amour, une communauté forte, des vies de famille... Les big bands répétaient en fin de matinée, les trio avec orgues jouaient dans les bars; il y avait des bœuf dans tous les les clubs, dans les églises, on dansait sur du jazz, du calypso….. 
C' était une culture très puissante. Et on pouvait aller écouter Willie the Lion Smith, Bud Powell, Art Tatum au coin de la rue. Tout le monde venait à New York parce que c'est là qu'on faisait ses preuves: vous pouviez être un génie ailleurs, mais il fallait venir le prouver à New York. On pouvait à cette époque écouter tout le monde.

Est-ce comparable à La Nouvelle-Orléans?
La Nouvelle-Orléans est différente. Je ne connais pas très très bien. La dernière fois que j'y suis allé, c'était pour jouer du rhythm and blues!  A New York, vous avez plein de musiciens de La Nouvelle Orléans... Ce qui comptait, c'était que vous fassiez quelque chose de neuf, de différent, tout en conservant la tradition. C'est comme Dizzy: je ne comprenais pas tout ce qu'il faisait, mais je pouvais voir le lien avec Louis. C'est comme ça qu'on peut développer du nouveau, à partir d'une tradition

Votre époque était-elle plus riche en matière d'échanges?
Ça ne fait aucun doute. Déjà, nous n'avions pas de télévision. Tous les contacts se faisaient live. On pouvait aller voir les musiciens chez eux. On y allait et on se retrouvait avec Charlie Parker, Dizzy, Max Roach... Il y avait une ouverture, une spiritualité constante... C'était pareil chez tout le monde, c'était ouvert. Où que vous alliez quand vous étiez jeune, les parents vous faisaient à manger, préparaient des cookies et vous servaient de la limonade. Les gens étaient proches et avaient une vie riche culturellement et spirituellement. Et ce en dépit de l'oppression et de la ségrégation. Les peuples africains avaient été éparpillés, on ne pouvait plus se parler. Alors, pour communiquer, il a fallu inventer un langage, la musique, développer des couleurs, des rythmes...

Vous êtes toujours proche des gens de cette époque comme Max Roach?
On a fait des duos ensemble récemment (1999, San Sebastian  Max est l'un de mes professeurs; c'est chez lui que j'ai rencontré Bird, Dizzy, George Russell... Mais on se voit moins qu'avant. Mon père avait son restaurant au coin. Max Roach était à deux rues de là, Cecil Payne était à côté. J'amenais souvent les gars au restaurant de mon père. Eddie Heywood habitait en face de chez moi...

Qui était Eddie Heywood (piano)?
Je l'ai découvert grâce à Coleman Hawkins.  Un de ses grands enregistrements - et il en a fait beaucoup - c'est avec Oscar Pettiford, Shelly Manne et Eddie chez Signature1. C'est la première fois que j'entendais Eddie et il habitait en fait en face de chez moi! Il avait son propre orchestre. Il avait sorti quelques tubes comme « Canadian Sunset », «Begin the Beguine ». Je suis allé chez lui l'écouter. Eddie avait une grande technique, mais il lui est arrivé un truc ... (après une pause) Il n'aimait pas ce qu'on appelle le be-bop. Je n'ai jamais compris pourquoi il n'aimait pas Bud Powell.  Reste que j'ai passer heures chez Eddie à l'écouter jouer du piano.

Et Lucky  Roberts (piano) ?
Luckey avait un club à Harlem où j'allais pour écouter les musiciens parler, raconter ce qu'ils savaient des anciens. Luckey connaissait plein de choses, il nous parlait de musique, de son business... Je le connais plus comme personnalité que comme pianiste d'ailleurs. C'est quelqu'un d'important, il a joué avec George Gershwin. 

Vous connaissiez aussi Herbie Nichols…..
Herbie Nichols est très sous-estimé. Il a beaucoup composé. C'était un grand musicien, un grand pianiste... un grand journaliste aussi.

Parlez-nous de Melba Liston (trombone)..
On s'est connu dans le groupe de Dizzy, au Birdland. Elle a pris un solo sur «My Reverie» qu'elle avait arrangé. Je l'ai vue, ça a été le coup de foudre: il fallait que je la rencontre! Elle avait du talent et elle était superbe. C'était vraiment une grande arrangeuse. Elle partageait ma vision musicale, et nous formions une équipe qui allait de soi et qui a duré jusqu'à sa mort. Elle enrichissait ma musique, elle en faisait quelque chose de plus rond, de plus riche, de plus coloré...Elle a été très importante dans ma vie. On sépare souvent stylistique ment les musiciens, mais ils ont en commun une culture... 
Exactement. On a grandi en écoutant la même chose, c'est-à-dire de tout. Il y avait l'église noire le dimanche, les groupes de blues, de jazz, les musiques cubaines et africaines et même de la musique classique, de l'opéra surtout... Nos parents nous ont fait écouter toutes les musiques.  Vous vous rendez compte à quel point ils avaient compris que c'était notre musique, et qu'il fallait l'écouter dans sa totalité.

Wynton Kelly (piano) est l'un de vos cousins...
Il était plus jeune que moi, mais il jouait déjà comme ça à 15 ans. C'était un vrai génie! Et c'était un homme adorable. Il jouait dans l'église de son oncle. J'ai aussi grandi avec Cecil Payne ~(bariton sax). Nous avons beaucoup joué ensemble par le passé. Il y a deux ans, il a participé à Freedom Africa Suite qu'on a fait à Brooklyn.  Il était sur l'enregistrement original avec le big band. On m'a demandé un jour pour un hommage à Charlie Parker si ça m'allait de jouer avec Cecil Payne et Billy Harper: un peu que ça m'allait! (rires)

Qu'était le Putnam Central Club de Brooklyn?
C'était plusieurs endroits dans Brooklyn qui appartenaient à des Africains américains qui faisaient du jazz.  Max Roach a eu un studio là-bas, le Modern Jazz Quartet y était souvent aussi; Kenny Dorham, Charlie Parker, Monk... Brooklyn était très soudé, la communauté y était très forte, plus qu'à Manhattan. Les gens y sont accueillants. J'allais chercher Monk chez lui; on passait deux ou trois jours ensemble à Brooklyn, à aller à droite à gauche, à manger ensemble... J'étais tellement content de le voir, de voir Dizzy, Charlie Parker... Il y avait beaucoup d'amour.

En 1958 vous avez parcouru l'Amérique avec Marshall Stearns...
Je travaillais dans un truc de vacances dans les Berkshires, dans le Massachusetts.  Là-bas, il y avait de la musique partout, c'était la campagne. Deux filles avec lesquelles je travaillais en cuisine m'ont amené au Music Inn où on trouvait du jazz. Il y avait environ 200 personnes, des Euro américains pour la plupart. Et c'est là que j'ai rencontré Marshall Stearns qui a parlé de l'origine du jazz qui démarrait en Afrique de l'Ouest, et c'était le premier que j'entendais parler de ça... On est devenu proches, et on a fait des conférences sur l'histoire du jazz; moi, j'illustrais au piano les styles de James P. Johnson, Fats Waller, Basie, Monk... Marshall a eu une crise cardiaque, et il m'a dit de continuer sans lui: j'ai continué et je l'ai fait en Europe, en Afrique...

Quels ont été les débuts de votre septet 2 ?
On est restés ensemble trois ans. L'enregistrement à Monterey en 1966 a été le dernier. Je devais commencer une tournée en Afrique pour le Département à la Culture. Cecil ne pouvait pas venir, Booker, Lenny et Big Black voulaient rester en Californie. Ray, Bill Wood et moi sommes partis. C'était un grand groupe: nous avons pu porter le message africain pendant des années, mais je crois que les gens n'étaient pas prêts à l'époque.

êtes-vous allé en 1967 ?
Je suis allé un peu partout en Afrique et jusqu'au Liban. Le dernier pays de la tournée était le Maroc. A cette époque, la mode était aux instruments électroniques. Les instruments acoustiques étaient bons à mettre au placard. Au Maroc, ils m'ont demandé de revenir: je suis revenu et j'y suis resté sept ans.

On parle souvent des années soixante comme celles du free jazz...
On colle toujours des étiquettes qui ne veulent pas dire grand-chose. Si vous écoutez certains trucs d'Ellington de 1928-29, il y a plus de free là-dedans que dans ce qu'ont fait certains types qui revendiquent de jouer free. Duke jouait stride... j'écoutais ça sans arrêt. Il y a une grande continuité entre les différents styles du jazz: Coltrane à l'alto jouait du rhythm and blues, Charlie Parker est un saxophoniste de blues... Le jazz le plus free que je connaisse, c'est Billie Holiday avec Louis Armstrong et je ne rigole pas! Une note de Louis suffit, une note de Coleman Hawkins... Quand on parle de jazz «free», on parle de liberté: il suffit d'une note pour être libre. Cette liberté vient des premières époques de l'histoire de notre musique en Amérique. Ça vient de ce que Louis a fait, ou Billie, et dans un contexte terrible ~qu'il ne faut pas oublier. Ils ont réussi à créer une musique d'une force spirituelle et d'une puissance incroyable.

Comment avez-vous atterri en France?
Je suis venu pour la première fois en Europe pour jouer au Festival de Montreux en 1974. J'étais à Annecy, une fille de Genève (Colette Giacomotti-Curty) m'a demandé de faire un album solo. Elle avait déjà enregistré Abdellah Ibrahim, Roland Hanna... c'est comme ça que ça a commencé. Passer de l'Afrique aux États-Unis était un peu dur pour moi. Je me suis senti bien ici, alors j'ai pas mal travaillé pour le ministère de la Culture, à faire des cours d'histoire du jazz. Je suis allé en Martinique, en Guadeloupe, à Tahiti, dans les pays francophones; j'ai donné des cours dans les maisons des jeunes. Je travaillais surtout en piano solo, pas avec un groupe stable. Avant, on pouvait garder un groupe pendant des années; maintenant, on passe du duo au solo, et des fois on peut jouer avec un groupe. C'est mieux de travailler avec un groupe sur le long terme. Auparavant, quand on jouait dans un club, c'était pour un mois; maintenant, c'est pour un ou deux jours. On ne peut pas vraiment construire un son individuel si on ne tourne pas avec son groupe; personnellement, ça me manque. Après Annecy, je suis retourné au Maroc en 1985. J'ai joué avec les Gnawa, on a tourné et fait un film en 1988.

On dirait que vous avez trouvé une stabilité musicale équivalente avec Billy Harper et Talib Kibwe que vous aviez avec Cecil Payne et Booker Ervin à la fin des années cinquante...
Complètement! Ça dure même depuis plus longtemps. En fait, ma musique, je l'appelle «rythmes africains» parce que j'essaie de montrer quelles sont les origines de ce que nous jouons. Les musiciens qui jouent avec moi sont en phase avec cette approche, qu'il s'agisse de Big Black (percussion), Booker Ervin (ténor sax), Talib Kibwe (flûte, alto sax), Benny Powell (trombone). Et nous sommes fiers de cet héritage africain dont nous sommes dépositaires.

C'est avec cet héritage que vous voulez communiquer, en jouant avec des musiciens marocains?
Absolument.

Pourtant le jazz est une musique née en Amérique : ces musiques ont aujourd'hui une histoire différente.         Comment peut se réaliser une rencontre ?
C'est très facile. Il suffit de retourner à la source. Nous sommes très jeunes comparés à la tradition africaine. C'est comme retourner voir ses parents: on se rend compte qu'on n'est pas très différents d'eux. Notre Mère Afrique nous a donné ce que nous sommes, et malgré une séparation qui date de 300 ans, nous sommes encore très africains dans notre musique, dans notre nourriture, dans nos danses, dans notre façon de parler, d'adorer Dieu... On trouve ces particularités partout, du Brésil aux États-Unis. Notre musique est très proche de la musique africaine: on y trouve le call and response, la création spontanée, les rythmes... Nous faisons la même chose que nos ancêtres. Nous avons simplement été séparés de cette culture, mais il nous faut retrouver cette source originelle et comprendre d’où nous venons.

Comment vous êtes-vous situé par rapport aux mouvements d'indépendance africains des années cinquante et soixante en tant qu'Afro-américain?
(Rectifiant) En tant qu'Africain américain, nous avons fait Voodoo Africa en 1960. Nous avons commencé à travailler sur Freedom Africa en 1958 en utilisant du swahili pour montrer la beauté de la langue africaine. Il y avait des musiciens du Niger, de Tanzanie, un orchestre avec des musiciens de La Nouvelle-Orléans, de New York, de Philadelphie... Nous voulions parler de la volonté d'indépendance de l'Afrique qui voulait sortir du colonialisme, tout en montrant que nous formions un peuple uni malgré la séparation originelle due à la colonisation. On nous dicte notre identité, mais si on étudie sa propre histoire, on comprend qui on est. C'est pour ça que l'origine africaine de nos comportements et de notre contribution culturelle est un point important: Buddy Boiden, Louis, les bluesmen... c'est tellement proche de l'Afrique! L'indépendance de l'Afrique et le Mouvement pour les Droits Civils étaient solidaires. C'était dans l'air du temps: Martin Luther King, Malcolm X, Coltrane, Max Roach, Mingus, Oliver Nelson, Art BIakey... tout cela parlait de la libération du peuple africain, celui du Mississippi comme celui de l'Afrique de l'Ouest. On faisait ce qu'on avait à faire et, sans même s'en rendre compte, on faisait partie de tout un mouvement.

Cette démarche se poursuit-elle aujourd'hui?
Nous avons tous une histoire commune, pas seulement les Africains américains. Le berceau de l'humanité se trouve en Afrique: c'est de là que nous venons tous. Je vois mon public comme ayant nécessairement du sang africain. Certains en rient, mais c'est vrai: nous provenons de la même famille, du même lieu. Les voyages et l'évolution nous ont donné des couleurs, des formes, des langues différentes, mais la musique nous réunit. La musique africaine est partout parce quelle est la première musique. Que vous veniez de Scandinavie ou de Chine, cette musique vous touche au cœur parce que c'est une musique universelle qui vous apprend que l’humanité est une seule et même famille. C'est le sens de la musique de Louis Armstrong ou d'Ellington. Ils ont développé une langue universelle.

Que pensez-vous de la prétention de la world music à être universelle ?
Je suis né dans la musique africaine. Mon premier professeur fut le ventre de ma mère, mon deuxième fut l'église... Je parle de quelque chose que j'ai vécu. C'est une musique issue de souffrances; ce sont ces souffrances qui ont engendré de la grande musique. La beauté de cette musique est présente dans le monde entier: allez au Japon, dans les Caraïbes, en Afrique, on la retrouve partout. Cette musique a une profondeur que n'aura jamais une musique industrielle. Les gens ne peuvent se CONTENT et de quelque chose d'aussi superficiel, ils recherchent une profondeur.

La recherche d'exotisme est aussi une mode; il y a toujours un risque de malentendu avec votre public...
On n'a jamais donné aux gens l'occasion de comprendre cette musique: on n'apprend pas cette réalité à l'école, ni en regardant les produits d'Hollywood. A moins d'avoir un intérêt particulier pour l'Afrique, les gens ne connaissent rien à cette civilisation. Personne n'étudie l'Égypte, les racines. C'est notre rôle et notre responsabilité de faire connaître cette réalité. Ça marche la plupart du temps, mais pas toujours. Mais c'est fondamental d'aller dans cette direction. J'ai donné des cours à des gamins de 6 à 12 ans en France, juste avec mon piano. Je ne leur ai pas joué une musique différente de ce que j'aurais joué pour vous: ils étaient fascinés, ils étaient sous le piano... J'ai présenté la musique d'une certaine façon, avec des blagues, etc., mais la musique était la même. Et il faut amener les gens à se mettre sur la même longueur d'onde.

Ce souci de communication et de transmission est-il propre aux musiques d'origine africaine?
Oui. En fait, nous n'avons jamais quitté l'Afrique. Les gens dansent parfois sans se rendre compte qu'ils pratiquent des danses africaines. L'éducation est un processus très lent, mais il faut que les gens comprennent que la musique classique européenne n'est pas la plus vieille du monde. Il y a une musique classique africaine à retrouver, une musique classique indienne, chinoise, coréenne... Il faudrait que tout le monde les étudie - après tout, presque tout le monde aime la musique. C'est à nous de le faire, de monter sur scène et d'éveiller les gens (rires). Il faut les atteindre au cœur, ils ne demandent que ça, et quand ils entendent ma musique, ils entendent la musique de leur famille africaine. Grâce à la musique, vous vous retrouvez en compagnie de gens auxquels vous n'auriez jamais dit bonjour et, si la musique est bonne, vous vivez le même rythme et frappez vos mains en même temps. Le public lui-même est un orchestre. Quand j'improvise, je ne sais pas où je vais et vous non plus; alors comment parvient-on à se comprendre? Comment est-ce que les gens tout d'un coup se lèvent, se mettent à applaudir? C'est ce qui me fascine dans la musique.  L'Afrique se développe.  Quand on parle de musique afro-cubaine ou afro-américaine, on néglige souvent le premier mot sans en tirer les conséquences.  Pourtant je crois que les gens s'intéressent de plus en plus à la spiritualité, à la tradition africaine, et comme le monde se rétrécit de jour en jour, je sens un mouvement spirituel qui les ramène vers les racines, vers ce qui permet d'être fort.

Votre quête des origines sera-t~-elle jamais satisfaite ?
C'est trop vaste. Je suis allé en Égypte il y a quinze jours. Notre civilisation est encore plus ancienne. A chaque fois qu'on apprend quelque chose, on découvre ce que l'on doit encore apprendre: c'est un processus sans fin. Il faut rechercher une vérité à travers la musique.

Votre dernier album est une autre étape de votre collaboration avec les Gnawa...
On a tourné avec le bluesman Johnny Copeland, on travaille depuis des années ensemble. Cet album a été enregistré dans une église chrétienne de Brooklyn à 10 minutes de chez moi. Il y avait Babatunde Olatunji et des musiciens de la religion Yoruba lors du concert et les Gnawa sont musulmans... C'était un triple mélange religieux qui a formé soudain un seul et même élan spirituel pour cette musique sacrée.

Votre conception est-elle proche de celle d'Abdullah Ibrahim?
Non. Il vient d'Afrique du Sud et je viens de Brooklyn. Nous n'avons pas la même culture. Je suis proche d'Andrew Hill, Herbie Nichols. Nous sommes tous deux proches du sol, des racines. C'est Ellington qui nous a appris à parler de notre peuple dans notre musique, à ne pas avoir honte de notre peuple, parce que c'est un peuple qui a beaucoup à dire.

Vous avez rencontré Ellington.  Comment a-t-il réagi à votre musique?
J'ai joué pour une réception en l'honneur d'Ellington après un concert qu'il avait fait avec l'orchestre Philharmonique de New York où il avait joué « Night Creature » en trio. C'est là que je l'ai rencontré. J'ai lui ai dédié un enregistrement chez Arista / Freedom (1974, cf. discographie), et je faisais publier mes compositions dans sa maison d'édition.
Nous sommes devenus très proches, je l'appelais «The High Master ».

Y avait-il une telle rupture entre le be-bop et le jazz tel qu'il existait avant?
Non, je ne crois pas.  Quand Bud Powell joue « Tea for Two » on entend clairement la version d'Art Tatum qui transparaît. Au début, je ne comprenais rien au be-bop, mais à l'écoute c'est vite venu et les liens sont apparus. J'ai joué au Jazz Muséum de New York vers la fin des années soixante, je crois, avec Jamil Nasser (bass) et Big Black (percussion); beaucoup de jeunes avaient aimé. Après, dans les coulisses, Cozy Cole3 est venu: il avait un grand sourire et ça lui avait énormément plu. Ça, c'était un vrai compliment pour moi. La reconnaissance de mes prédécesseurs est un vrai honneur. Il y a un respect pour ses devanciers qui vient de la tradition africaine. Les disciples respectent les maîtres avant de devenir eux-mêmes des maîtres.

Vous ne voyez donc pas l'évolution de la musique comme une succession de révolutions faisant table rase des générations précédentes ?
Non, la musique reflète l'évolution de la vie. C'est normal que la musique ne soit plus la même qu'avant. La musique reflète son époque. Mais des fois c'est bien, des fois non.

Comment construit-on un son personnel?
C'est un grand mystère. On me dit parfois que je joue différemment d'il y a trente ans. Je ne joue pas différemment, mais depuis j'ai vécu en Afrique et je ne suis plus le même d'un point de vue spirituel, et cela ressort dans mon jeu. C'est étrange et indescriptible: ça vient tout seul! Des forces supérieures sans doute! (rires) Vous ne savez jamais où la musique va vous emmener: j'ai joué au sommet des Alpes, en pleine neige! La musique peut vous emmener n'importe où, vous faire rencontrer plein de monde...

Le rythme tient une grande place dans votre musique.
J'adore les percussions.  Je suis un batteur frustré! (rires) J'aurais voulu jouer de la batterie et du violoncelle. D'ailleurs, beaucoup de gens disent que je joue du piano comme d'une batterie, ce qui est vrai.

Vous avez peut-être entendu Elvin Jones au New Morning hier...
Ah, Elvin... C'est une musique qui vous fait sourire, qui vous fait penser à des choses auxquelles vous n'aviez jamais pensé auparavant. C'est incroyable le nombre de gens qui viennent me voir et me disent: «C'est à un de vos concerts que j'ai rencontré ma femme»!  Le pouvoir de la musique est infini! (rires) Quand on écoute un artiste de la dimension d'Elvin, c'est une beauté qui vous fait un bien fou...

Quelle est l'importance du blues dans le jazz ?
J'ai toujours dit que, pour être musicien de jazz, il faut savoir deux choses: jouer le blues et jouer pour les beaux yeux d'une femme. C'est la base: le blues et les ballades. Le blues vient en droite ligne d'Afrique. La musique aujourd'hui est souvent réduite à des machines, des prises électriques, des robots et des bruitages. La vraie beauté de la musique, c'est quand on peut faire passer la voix humaine dans les instruments acoustiques. C'est ce que j'ai appris, mes héros jouaient acoustique. Charlie Christian jouait électrique, mais on ne sentait pas J'électricité, il la faisait oublier. 

On a parlé du blues et du jazz comme de la musique du diable... 
On a raconté n'importe quoi. Il y a longtemps, la couleur noire était sacrée ; on a fait des contresens là-dessus. L'ignorance et le cliché ont fait le
reste. Si Charlie Parker vous paraît démoniaque, c'est que vous n'allez pas très bien! (rires) Ces étiquettes m'ont toujours ennuyé, c'est pour ça que je décris ma musique en terme de «rythmes africains», au moins c'est clair. Je fais ainsi référence à des milliers d'années de civilisation, pas seulement à ce que je fais moi. Ces a priori sur la musique sont communiqués très tôt aux enfants, comme les préjugés, la discrimination... On ne leur dit rien de leurs frères et sœurs qui ont contribué à l'histoire de l'humanité de par le monde. L'éducation est à ce titre vitale pour que les gens comprennent mieux comment fonctionnent les autres.

Faites-vous une différence entre musique sacrée et musique profane ?
C'est une différence qui n'existe pas en Afrique: tout vient du Créateur. Mais dans la vie, la musique est associée à différents événements: il peut s'agir d'une fête, d'un enterrement, d'un repas, d'une naissance, et aussi de la communication avec Dieu. Là, tout le monde s'est fondu en une seule force spirituelle, malgré les différences de peau, de religion, et c'était un moment unique. Je suis chrétien à l'origine, mais ma religion est la spiritualité. Pour trouver la vérité, il faut retourner aux sources et je me suis intéressé à toutes les religions. En fait, ce qui m'intéresse ce sont les origines. Parce que j'ai appris l'alphabet en commençant par la lettre « A ». On voit que toutes les religions viennent des mêmes sources. Un musicien qui joue avec moi, je ne veux pas savoir quelle est sa religion; je veux savoir s'il y a une entente entre nous, si on peut jouer ensemble, s'il y a une inspiration mutuelle. Ce qui compte, c'est ce qu'on vit, pas les étiquettes. La spiritualité, c'est un niveau préhistorique, pré dogmatique: c'est être au bord d'une plage avec un verre, et remercier le Créateur de nous donner de la nourriture, de la vie, des parents, des enfants...

Vous avez composé beaucoup de valses...
Ça vient peut-être de Fats Waller, «Jitterbug Waltz» a été la première valse que j'ai entendue qui swinguait vraiment.  Mais les quadrilles et les calypsos d'un type qui s'appelait MacBeth qui venait des Caraïbes ont aussi été une grande influence: des 3/4 ou des 6/8 avec un pareil swing c'est rare!  C'était pas un 3/4 tout raide comme on en entend, c'était quelque chose de naturel.

Que pensez-vous de la vogue des conservatoires pour enseigner le jazz ?
Notre enseignement se faisait dans la rue. C'est en traînant tous les soirs qu'on apprenait. Il faut laisser le temps aux jeunes musiciens de faire l'expérience de la musique, d'approfondir leur connaissance de la tradition. On ne peut pas leur demander de reconstruire les pyramides - mais une fois qu'ils en auront compris le pouvoir spirituel, alors ils seront de grands musiciens eux aussi.

Vous avez un public réellement international...
La musique est imprévisible. On ne sait jamais ni où elle vous emmène ni où elle va. Hier, un type m'a croisé sur les Champs-Élysées et m'a dit qu'il connaissait tous mes disques. C'est un grand honneur quand on m'arrête dans la rue pour me parler de ma musique. J'ai été partout dans le monde, et ma musique est allée partout. Down Beat m'a élu compositeur de l'année l'an dernier. J'ai reçu une récompense de l'Université du Ghana. J'ai été invité à participer à un festival soufi en Égypte... Je suis heureux de cette reconnaissance, mais je continue à essayer de découvrir qui je suis.

Quelle est l'image du jazz dans les médias ?
Terrible, nulle, affolante! (rires) Le jazz est trop «réel», trop africain américain, trop beau, trop spirituel... Il y a tant d'oeuvres, tant de grands musiciens dans cette musique... (pause ... ) Est-ce que vous pourrez me copier la cassette de l'interview ? J'essaie de conserver tous les documents que je peux.  Je ne me suis pas rendu compte que j'étais passé de l'état d'enfant à celui d'ancien (rires)
1--En fait Brunswick, 1 943.  La séance précédente avait été effectivement réalisée par Signature, mais avec Ellis Larskin.
2--Booker Ervin (tenor sax), Ray Copeland (trumpet), Cecil Payne (baritone sax), Bill Wood (bass), Lenny McBrowne (drums), Big Black (percussion).
>3--Cozy Cole est né en 1909, il a été le batteur de Jelly Roll Morton, Louis Armstrong, Earl Hines, Benny Goodman, Cab Calloway, Lionel Hampton, Jonah Jones, etc., un batteur historique du jazz. Il effectua une tournée africaine en 1963...

 

Reprinted with permission Copyright (c) 2006 JazzHot / Jean Szlamowicz

 

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